Rabu, November 13, 2013

You Can’t Beat a Story Well Told!

Setidaknya satu hingga dua dekade ke belakang, Di tengah terjangan novel young-adult seperti Harry Potter, Eragon, Artemis Fowl, atau bahkan—maafkan saya quote pula—Twilight, novel dengan plakat NewBerry Medal Award tertera di cover-nya, bagai oasis yang mampu melepas rindu para pembaca yang mendamba kisah dengan jalinan plot apik, uncondescending morality, dan bangunan karakter yang matang dan realistis. Tidak hendak menafikan kualitas Harry Potter dan kawan-kawan, namun jika mau dicermati sejenak, novel semacam mereka sudah terlanjur terperosok dalam stereotipikal dan pola yang mudah ditebak. Meskipun mengasyikkan dan tak akan dipungkiri memiliki plot yang cukup canggih, namun ada kedalaman yang tak sanggup mereka raih, sebagaimana yang bisa didapat dari novel-novel peraih penghargaan NewBerry.
 
Mungkin akan ada banyak yang membela pengarang fantasi ala Rowlings, dengan alasan bahwa mereka dan para peraih NewBerry bertarung in a whole different genre. Tapi dalam gaga-waga sederhana ini, kita tetapkan saja batasannya dalam pemahaman generik: sebagai novel young-adult. Satu novel yang akan ditetapkan sebagai sampel adalah karya Louis Sachar di tahun 1998: Holes. Penulis cukup yakin jika Holes adalah buku anak-remaja yang sangat populer di Amerika. Mengingat tradisi literasi mereka yang cukup baik, dalam kurikulum mereka, biasanya ada beberapa judul buku yang secara akademis, atau dalam takaran pedagogi, dianggap layak untuk dijadikan kanon dan buku “wajib” untuk dibaca para pembaca muda. Holes saya yakini adalah salah satunya. 

Ditulis Louis Sachar pada tahun 1998, bagi mereka yang pernah membacanya, Holes memberi impresi yang cukup unik dalam ingatan. Dengan tuturan yang membawa kualitas deadpan, pembaca terhindar dari emosi berlebih seperti yang biasa ditemui kebanyakan buku-buku drama. Namun tidak berarti Holes tak membawa pembaca dalam dinamika emosi sama sekali. Kisah Stanley Yelnats si bocah gemuk yang berasal dari keluarga miskin namun bahagia ini, memberikan pesan mengenai kejujuran, keberanian, dan kesetiakawanan dalam frekuensi komunikasi yang datar dan tersembunyi. 

Berawal dari nasib malang Stanley yang dituduh mencuri sepatu si legenda basebal, Clyde Livingston-Sweet Feet, Stanley terpaksa memilih menjalani hukuman di Camp Greenlake yang tandus dan kejam, karena Ia pikir sebuah camp musim panas akan menjadi pilihan yang lebih baik daripada masuk penjara. Camp Greenlake dipimpin oleh si Warden yang sadis dan dua kaki tangannya yang sedikit konyol dan sok jago: Mr. Sir dan Dr. Pendanski. Di bawah tekanan tiga orang dewasa yang tidak kompeten ini, Stanley dan teman-teman “kriminal”nya dipaksa menggali sebuah lubang setiap harinya; di bawah terik matahari, di antara terpaan debu Greenlake yang panas, dengan bekal satu jeriken air dan makan siang seadanya. Hukuman ala camp Greenlake yang aneh ini, berpadu dengan keberadaan kadal gurun bintik kuning yang mematikan, ditambah dengan kehadiran satu anak penghuni camp Greenlake yang kelewat pendiam bernama Zero, menjadi elemen khas cerita anak-anak yang absurd dan imajinatif. Namun setiap detil ini, kelak, di akhir buku akan menjadi komponen penting yang membangun keseluruhan cerita secara utuh. 

Bangunan karakter yang cukup kuat dipadu dengan plot yang canggihyang melibatkan tokoh-tokoh tiga zaman sekaligus; mengantar pembaca menuju jalinan cerita yang dengan apik berkelindan menuju satu kesimpulan. Dalam Holes, kita akan menelusuri jalinan antara kisah Elya Yelnats di Latvia, yang menjadi cikal bakal “kesialan” nasib keluarga Yelnats; diikuti oleh kisah tragis Kissing Kate Barlow yang mengawali nasib buruk kota Greenlake; dan kisah Stanley yang agaknya ditugasi untuk mengakhiri rentetan nasib buruk yang menimpa keluarga Yelnats dan Kota Greenlake. Satu hal yang menarik dari Holes, adalah adanya satu isu induk yang senantiasa diselipkan Sachar di setiap kisah tiga zaman ini, yakni persahabatan lintas ras yang disampaikan seolah menjadi background cerita semata, tanpa adanya pretensi menggurui dan menasihati. 

Tuturan Sachar yang maju-mundur, antara tiga zaman berbeda, tidak lantas membuat pembaca kehilangan fokus. Stanley yang hidup di masa sekarang (: dimensi waktu saat kisah dituturkan)  akan tetap menjadi tokoh kunci dalam keseluruhan cerita. Evolusi karakter seorang Stanley, dapat disimak pembaca melalui sikapnya saat berhadapan dengan situasi sosial di camp Greenlake. Camp khusus anak lelaki ini dipenuhi oleh puluhan remaja yang menyeret excess baggage-nya masing-masing. Dalam pergaulan sedemikian rupa, Stanley dipaksa untuk memilih antara menjadi Caveman—sebutan para anak bengal camp Greenlake untuk Stanley—yang populer dan diakui teman-temannya yang lain, atau menjadi seorang Yelnats yang dikucilkan karena bersikap setia kawan dan adil (: nilai yang sudah tumbuh secara inheren dalam diri Stanley sendiri).

Ada semacam sensasi Dahl-ism saat membaca Holes. Namun fantasi moral ala Road Dahl yang absurd, justru digantikan oleh moralisme yang dinyatakan secara alami dan realistis. Meskipun alur mengerucut di sebuah kesimpulan yang terlalu dramatis untuk menjadi sebuah kebetulan, namun harus diingat bahwa Holes adalah buku young-adult  atau bahkan bisa dibilang sangat ramah untuk dikonsumsi pembaca anak-anak, jadi logika kaku ala orang dewasa yang membedakan kenyataan dan fantasi, bisa ditoleransi di sini. Yang kemudian membuat Holes agak istimewa dibandingkan rata-rata pemenang Newberry award lainnya adalah: ketajaman Sachar dalam mengolah alur yang mengasyikkan, dan kemampuannya untuk sedikit menekan aspek drama yang kelewat “feminin” seperti di kebanyakan buku pemenang Newberry lainnya. 

Meskipun konon tidak termasuk ke dalam Novel peraih plakat Newberry terfavorit, namun Holes tak bisa dipungkiri adalah salah satu karya yang lekat dalam ingatan, setidaknya di antara  novel-novel lain jebolan penghargaan bergengsi Amerika ini. Akan menjadi pengalaman yang tidak terlupakan bagi anak-anak kita juga, jika para orangtuanya sudi membacakan atau setidaknya membelikan buku ringkas ini, untuk memperkaya pengalaman imajintif masa kecil mereka, dengan sebuah petualangan koboy ala Stanley dan kawan-kawannya di Camp Greenlake.

Oktober-November 2013

Rabu, November 06, 2013

Disthing: Objects of Discontentment

Salah satu essay yang saya kira setelah penulisannya memberikan sensasi: "A good job well done, you!" Meskipun setelahnya penulis utama menginformasikan bahwa ada beberapa pihak yang cukup menyerang karena sekadar satu pilihan kata yang terlalu simbolik, but nevertheless I think the essay is okay, probably the best I've written yet... Written around  late June 2013... The exhibition was held on early July...

Disthing: Objects of Discontentment

Salah satu penanda yang dengan mudah dapat membedakan karya seni rupa modern dengan karya seni rupa kontemporer, adalah validasi masing-masing diskursus dalam menentukan nilai estetis suatu karya. Jika di masa modern validasi suatu karya dilindungi dengan sangat ketat melalui batasan kanvas atau jenis material yang digunakan dalam karya patung; atau bahkan ditentukan secara hegemonstik oleh segelintir kritikus; maka validasi karya seni seni rupa kontemporer bisa dikatakan merupakan praktik “heretic” bagi mereka yang percaya pada supremasi seni modern. Dinyatakan demikian karena validasi seni rupa kontemporer bisa direduksi hingga semata penempatan objek apapun ke tengah ruang galeri atau musium.
Jika hendak menjejaki moyang seni rupa kontemporer, yang mewariskan karakter sedemikian demokratis, kita akan sampai pada satu event di mana sebuah urinary (pispot) ditempatkan di tengah galeri oleh seorang Marchel Duchamp. Strategi Duchamp ini sedikit banyak menggoyahkan keyakinan banyak orang, sehingga tergelitik untuk melontarkan pertanyaan basis mengenai seni rupa: Bagaimana suatu objek dinyatakan sebagai suatu karya seni?

Puluhan tahun setelah kasus Richard Mutt—coretan nama yang secara acak diterakan Duchamp di permukaan urinary—mengegerkan dunia seni rupa modern, baru di kisaran tahun 60-an lah langkah berani Duchamp, memberi efek berarti—terutama dalam menyisihkan hegemoni seni rupa modern. Seni saat itu kemudian turun dari “pedestal” untuk merangkul berbagai variabel hidup keseharian.Ketika otonominya ditanggalkan, seni rupa pun tampil dengan kode-kode visual yang baru, yang tentunya mereferensi kehidupan di luar seni sendiri. Kompleksi seni yang sedemikian rupa berimplikasi pada bentuk seni yang selalu contingent pada referensinya; karena ituvocabulary seni rupa kontemporer pun selalu merujuk pada berbagai wacana dominan, yang mempengaruhi kultur manusia kontemporer secara lebih luas.
Saat kultur kontemporer dikendalikan secara dominan oleh kapital, maka seni pun tampil sebagai representasi kondisi yang ada, pun sebagai salah satu elemen kebudayaan yang juga dikendalikan kapital.Logika komodifikasi pun turut mengendalikan wilayah seni rupa, memulasi wajah objek-objek yang terkategori sebagai “karya seni rupa kontemporer”, dengan berbagai elemen kritik, perayaan, dan rujukan atas realitas yang terjebak mekanisme komodifikasi.Sebagai konsekuensinya, karya-karya seni rupa kontemporer memboyong produk-produk komoditas ke dalam wilayah wacana seni rupa.Image dan simbol dari film, iklan, dan kemasan produk retail naik ke atas kanvas dan masuk ke ruang galeri.Ketika memasuki wilayah galeri atau musium, maka objek, simbol, dan citraan dari wilayah keseharian ini pun terotomasi mengalami transaksi nilai, sehinggaexchange value-nya mengalami amplifikasi nilai.

Jeff Koons, Ashley Bickerton, dan Haim Steinbach mungkin tiga dari banyak seniman kontemporer yang cukup prominent memboyong aspek dunia komoditas, politik ekonomi kapital, dan berbagai representasi produksi-massal ke ruang galeri.Karena kecenderungan yang mereka kembangkan inilah, istilah Commodity Sculpture mendapatkan tempat dalam kosakata seni rupa kontemporer. Strategi Jeff Koons dalam menempatkan dua buah Vacuum Cleaner secara bertumpuk dalam sebuah casing plexiglass (New Shelton Wet/Dry Double Decker, 1981); atau yang dilakukan Haim Steinbach pada karyanya Related and Different (1985),  yangmenghadirkan sepasang sepatu Air Jordan bersebelahan dengan lima buah cangkir plastik berwarna emas di atas rak formica; sedikit banyak mengingatkan kita pada tradisi ready mades yang dipelopori Marchel Duchamp di awal abad-20. Namun meskipun secara genealogi Commodity Sculpturememang berakar pada rute Duchampian, namun sasaran dan karakteristik kedua kecenderungan ini sebenarnya berbeda.Jika pada tahun 1914 Marchel Duchamp menempatkan bottle rack dengan maksud mempertanyakan ulang aesthetic value sebuah karya seni, maka Jeff Koons dan rekan-rekannya menempatkan berbagai benda kesehariandi ruang galeri sebagai upaya untuk menafikan fungsi keseharian si benda, dan mengubah mekanisme exchange value (atau exhibition value jika merujuk pada terma Walter Benjamin), menjadi sign exchange value.
“…most Duchamp’s readymades proposed that object of use value be substituted for object of aesthetic and/or exchange/exhibition value: a bottle rack in place of a sculpture or, reciprocally a Rembrandt used as an ironing board. Most Koons and Steinbach’s Readymades do the opposite: They present objects of exchange/ exhibition in the place of art in a way that cancels use… In general they intimate that all these values—aesthetic, use, and exchange-exhibition—are now subsumed by ‘sign exchange value’.”[i]

Mencermati beberapa objek yang dihadirkan seniman di pameran Disthing: Objects of Discontentment, tersematkannyasign exchange value pada karya mereka dapat terdeteksi dengan mudah. Hadir semacam upayamark upvalue, atau kalau tidak semacam usaha penggaransi nilai karya, terutama mengingat karya para seniman di sini, kebanyakan tidak menyajikan found object  apa adanya, melainkan membangun objek yang sengaja dibuat menyerupai kecenderungan readymades-nya Duchamp. Hal ini bisa dilihat pada karya Bagus Pandega, Budi Adi Nugroho, Cecilia Patricia Oentoro, Faisal Habibi, dan Leonardiansyah Allenda.Kesemua seniman ini membangun karya dari nol (from scratch), namun alih-alih membentuk objek yang original, mereka justru mengkopi atau mensimulasi objek yang sudah duluan ada dan akrab dalam realitas keseharian manusia kontemporer; seperti misalnya: gramofon, balok sampah, stool, chandelier, alat kontrasepsi,.dsb

Jika dicermati, penggunaan simbol dan penanda sebagai empasis pada wacana komoditas, konsumerisme, dan advance capitalism, sering sekali tampil pada karya-karya seni rupa kontemporer.Istilah hypercritical, menjadi tuduhan yang sering dilayangkan pada gejala seperti ini. Dalam pemahaman yang lebih ekstrim, ada sebuah tesis yang menyebutkan bahwa, hampir serupa dengan kondisi seni modern yang mensasar aura mistis formalisme sebagai kesejatian, seni di masa hypercritical pun mendeteksi aura mistisnya melalui tampilan-tampilan yang stereotipikal dan permukaan. Melalui pernyataan yang cukup tajam, Walter Benjamin pernah memprediksi hadirnya kenyataan seperti ini,“The cultural need to compensate the lost aura of art with ‘the phony spell’ of the commodity and the star.”[ii]

Sesungguhnya tesis bahwa advance capitalism mempengaruhi sistem hidup manusia secara menyeluruh, merupakan kenyataan yang tak bisa dipungkiri.Logika komodifikasi secara mendasar telah merubah mekanisme system of object yang hadir dalam realitas kontemporer. Dalam artikel berjudul: The Ecstacy of Communications, Jean Baudrillard mengungkapkan, bahwa system of Object yang linier sudah tak berlaku lagi dalam dunia yang sudah terlanjur dilekati mekanisme produksi dan konsumsi. Kenyataannya hadir rasio baru yang menentukan nilai objek-objek dalam kebudayaan.Kegiatan konsumsi berhasil menghasilkan tanda-tanda baru, menciptakandiferensiasi, membentuk status dan prestige bagi berbagai objek yang hadir di kehidupan manusia masa kini.
There is no longer any system of objects… Behind these logics, in some way descriptive and analytic, there was already the dream of symbolic exchange, a dream of a status of the object and consumption beyond exchange and use, beyond value and equivalence. In other words, a sacrificial logic of consumption, gift, expenditure (dépense), potlatch, and the accursed portion.”[iii]

Melalui tesis Baudrillard di atas, maka disadari jika objek-objek yang kita temuidi kenyataan mengandung ribuan kemungkinan makna dan nilai.“Objek” menjadi sebuah kondisi yang dibentuk oleh posisi kita sebagai konsumen atau setidaknya sebagai subjek yang turut terlibat dalam mekanisme komodifikasi.Bahkan exchange value karya seni diperumit oleh hadirnya aesthetic value yang memberikan nilai surplus pada dirinya saat berkomunikasi dengan pola expenditure para konsumen karya seni (dalam hal ini art collectors).Hadirnya amplifikasi nilai aesthetic value pada karya seni, secara otomatis berkonsekuensi pada  amplifikasi nilai pada subjek konsumennya dalam bentuk prestige.[iv]

Objek-objek yang dipamerkan di pameran ini merupakan satu dari sekian ribu partisipan dalam dikursus seni rupa kontemporer—yang juga digarisbawahi keterlibatannya dengan mekanisme komodifikasi.Karenanya karya yang hadir juga telah memasuki mekanisme rumit dalam transaksi nilai antara aesthetic, use, exchange/exhibition, dan sign value.Muncul satu hal yang menarik untuk dicermati pada konfigurasi karya pameran Disthing: Objects of Discontentment ini; yakni kuatnya upaya para seniman partisipan untuk memproduksi karya yang terjaga kualitas estetisnya.Hal ini bisa dilihat secara sederhana melalui jerih payah mereka mengkopi/mensimulasi berbagai benda keseharian, dengan cara membangun ulang, alih-alih menyasar metode readymades ala Duchamp.Asumsi yang kemudian terbangun adalah, mereka cenderung melanjutkan tradisi para pengusung kecenderungan Commodity Sculpture, seperti Jeff Koons, Haim Steinbach, Ashley Bickerton, dan lainnya.Bisa jadi dikarenakan kecenderungan ini secara histories belum berpaut jauh dengan kondisi seni rupa masa kini, sehingga kaitan urgensi di antara wacana commodity sculpture ala Jeff Koons dkk., dengan wacana seni rupa yang berkembang saat ini masih berkait cukup erat.

Disthing: Objects of Discontentment
Pameran Disthing: Objects of Discontentment ini menghadirkan “objek-objek” karya delapan seniman yang menampakkan kualitas “discontent”. Dalam hal ini dasar kata discontent dipilih sebagaisubjudul, untuk menekankan aspek “ketidakpuasan” akan stagnansi nilai, atau menekankanketakajegan serta adaptibilitas karya seni,saat menyajikan ulang realitas ke dalam bentuk objek-objek baru yang diciptakan melalui berbagai rute dalam seni rupa kontemporer. “Disthing” sendiri sebagai tajuk utama, dipilih dengan menimbang aspek permainan kata-kata yang melekatkan prefiks “dis”untuk meniadakan makna “thing” pada frasa yang bersangkutan.Objek yang terlibat dalam pameran inimemang memiliki kaitan yang akrab/ familiar dengan benda keseharian, namun keterlibatan objek-objek ini dalam lingkungan galeri, tentunya berimplikasi pada naiknya valueyang mereka kandung.Karenanya terotomasi logika bahwa mereka bukanlah sekadar objek, atau sekadar benda, melainkan sebuah karya seni (objet d’art).Dengan pemahaman seperti inilah frasa “Dis-Thing” menempati fungsi operatifnya.

Karya Bagus Pandega yang berjudul “Remembering and Forgetting” sedikit banyak masih menunjukkan ciri khas karya-karyanya selama ini. Penggunaan elemen kinetis serta penggabungan antar berbagai elemen found object, memang seolah menjadi marka identitas bagi karya-karya Bagus. Seperti juga kecenderungannya selama ini, Bagus gemar memainkan kemungkinan “mutasi” bentuk dari objek-objek yang dikenal secara akrab di keseharian. Pada “Remembering and Forgetting”, corong gramofon yang biasanya tunggal dan berukuran besar, ia ubah menjadi sekumpulan corong  gramofonberpostur kecil, langsing, dan tinggi. Yang kemudian menarik untuk disimak pada karya ini adalah bagaimana Bagus membalik logika umum sebuah gramofon: alih-alih membuat piringan hitam berputar, Bagus malah memberikan efek kinetis berputar pada corong-corong gramofon miliknya. Bagus tampak merayakan penuh tagline pameran ini, dengan cara “mendistingsi” objek gramofon miliknya menjadi sebuah gramofon yang absurd dan janggal saat ditabrakkan dengan rasio para pemirsanya, yang sudah barang tentu akan membandingkan karyanya ini dengan objek gramofon yang umum mereka kenal di keseharian.

Budi Adi Nugroho, yang selama ini dikenal gemar berkarya melalui trajektori Commodity Sculpture dan metode apropriasi,  kali ini juga menunjukkan kepiawaiannya dalam mengolah simbol-simbol populer ke dalam karya  berjudul  “Pressed Junk”.  Pada “Pressed Junk” Budi menyajikan tokoh fiksi Jepang yang cukup populer: Ultraman, ke dalam bentuk balok yang umum dikenal juga sebagai salah satu mekanisme pembuangan sampah di negara maju. Ada semacam upaya “transaksi” value pada karya Budi ini, yang mengasosiasikan elemen kitsch (pada objek ultraman), penanda berupa “sampah”, dengan penggunaan warna emas yang merupakan simbol untuk benda dengan exchange value yang tinggi.

Karya Cecilia Patricia Oentoro yang berjudul “Cautios” bisa dikatakanmerupakan sebuah karya yang memanfaatkan permainan persepsi saat bersinggungan dengan objek-objek yang familiar di keseharian. 
Patrice (sapaan akrab Cecilia), membuat sekumpulan objek terbuat dari gelas, yang kurang lebih menyerupai berbagai macam bentuk kondom; yang kemudian ia susun sedemikian rupa hingga membentuk sebuah objek baru berupa Chandelier. Pembubuhan judul “Cautious” tentunya seiring dengan intensi Patrice menghadirkan objek serupa kondom, yang berasosiasi juga dengan material gelas yang rapuh dan rentan melukai.“Cautious” saat terkonfigurasi ke dalam bentuk chandelier juga membentuk sebuah impresi baru, yakni intimidasi akan suatu hal yang tidak diharapkan, saat kumpulan gelas berbentuk phallus tampak hendak menghunjam  ke arah pemirsa di bawahnya.

Karya Dewi Indah yang berjudul “After Fontana” kentara merujuk pada karya seniman spatialism, Lucio Fontana.Penggunaan elemen menyerupai semacam membran yang menutupi bidang lukisan, yang kemudian dirobek sedemikian rupa, memang merupakan identitas karya-karya Lucio Fontana.Sebuah lukisan akrilik di atas kanvas, yang menggambarkan puluhan perempuan berambut panjang tengah bercengkerama, menjadi objek yang disembunyikan Dewi di balik membran tersobek tadi.Lukisan ini, secara familiar akan mengingatkan kita pada corak seni lukis tradisional Jepang. Di sini, kita akan menemui sebuah relasi yang janggal, saat Dewi menempatkan lukisan dengan motif sedemikian rupa dengan sebuah upaya copycatterhadap metode salah satu pelopor gerakan minor dalam seni rupa modern (Fontana). Namun seperti juga karya Untitled, yang turut Dewi sertakan juga dalam pameran ini; objek-objek yang iahadirkan memang merupakan permainan jalin kelindan antar berbagai penanda yang bebas ia padu-padankan menjadi hubungan yang saling memberi dan menabrakkan nilai. Pada karya Untitled, misalnya, Dewi menabrakkan aspek personal dengan kode-kode visual yang turut ia hadirkan di karya After Fontana. Pada karya ini, penempatan objek akrilik serupa tumpahan air, di tengah boks yang pada keempat dindingnya menampakkan lukisan tradisional Jepang ala Dewi seperti karya After Fontana miliknyatadi;merupakan strategi Dewi dalam mengkombinasikan berbagai elemen visual yang ia anggap menarik dan ingin ia tampilkan secara bersama-sama.

Faisal Habibi masih dengan kecenderungan karyanya selama ini, menampilkan sebuah karya objek dengan karakter desain yang cukup kentara. Yang menarik dari karya-karya Faisal selama ini,seperti juga tampildalam karyanya kali ini, adalah kemampuannya mendistorsi benda-benda furnitur menjadi sebuah karya dengan tampilan visual yang janggal namuntetap memiliki daya tarik tinggi untuk disimak.Pada pameran Disthing, karya Untitled milik Faisal berupa sebuah stool dengan bentuk kaki yang terdistorsi, merupakan contoh kuat karya dari trajektori Commodity Sculpture.Mutasi bentuk yang Faisal hadirkan pada karyanya ini  menyebabkanaspek fungsional stool sebagai perangkat duduk hilang sama sekali. Upaya cancelation nilai guna karyanya ini, merupakan sebuah konsekuensi yang hadir saat Faisal melakukan transaksi nilai karya, yang mengkomunikasikan use value sebuah objek desain dengan exchange value karyanya sebagai karya seni (objet d’art).

Karya Leonardiansyah Allenda pada pameran ini bisa dikatakan merupakan karya yang paling konseptual dibandingkan karya yang lain. Leo menghadirkan sekumpulan objek berupa apron, sapu, lap, kemoceng, dan pengki menjadi sebuah konfigurasi karya. Meskipun tampak seperti kumpulan found object, karya berjudul “Janitor” ini merupakan objek-objek yang dibangun secara seksama oleh sang seniman. Masih tampak tujuan estetis yang hendak disasar Leo, saat ia menggunakan warna monotone untuk setiap objek yang dihimpunnya, sekaligus saat ia memilih material berupa eboni (pada objek kemoceng/duster) dan stainless steel (pada objek pengki). Leo menyatakan bahwa objek-objek yang ia hadirkan hendak ia targetkan untuk mewakili sistem interaksi antara ruang dengan subjek-subjek yang terlibat di dalamnya; dalam hal ini yang ia angkat adalah lingkungan ruang pamer. Tampilnya objek-objek janitor, yang berfungsi membersihkan, menurut Leo merupakan suatu perwakilan ide mengenai kegiatan bersih-bersih sebagai interaksi generik antara suatu ruang dengan subjeknya. Saat ia asosiasikan representasi bersih-bersih ini dengan keberadaan ruang pamer (galeri, museum, dsb), Leo menemukan bahwa objek yang dibersihkan di sini sebenarnya adalah exchange value yang dimunculkan karya seni, yang salah satunya adalah nilai monetary: uang. Karena itulah pada beberapa objek di karya Janitor ini, Leo memunculkan sekumpulan koin rupiah, sebagai perwakilan objek yang terjebak dalam interaksi antara ruang (ruang pamer: galeri, museum, dsb.) dengan subjek (pelaku seni: seniman, galerist, dsb.).

Objek sebagai kata kunci pameran ini nampaknya hadir sebagai abstraksi pada karya Windi Apriani yang berupa dua karya dua dimensi di atas kanvas.Penghadiran lukisan sendiri, sudah menjadi suatu penjamin bahwa objek yang dihadirkan Windi adalah sebuah karya seni (objet d’art).Namun yang hendak ditekankan Windi di sini adalah penghadiran mesin jahit sebagai objectof fascinationsang seniman. Windi sendiri menyatakan bahwa karyanya ini tidaklah dimaksudkan untuk menyampaikan narasi tertentu, namun lebih dititik-beratkan pada responnya saat disodori tawaran berpameran di ruang yang bertajuk “Disthing”.Di mata Windi sendiri “disthing” yang ia pahami adalah “bukan benda”, yang ia terjemahkan kembali sebagai sesuatu yang melepaskan diri dari identitas fungsi dan bentuk benda yang bersangkutan. Karena itu Windi menghadirkan kembali objek yang ingin ia tampilkan dalam bentuk citraan mesin jahit di atas kanvas. Hadirnya sang author  (Windi sendiri) sebagai salah satu citraan di atas kanvas bisa jadi merupakan strategi menempatkan narasi personal Windi, yang hendak menginformasikan bahwa objek mesin jahit yang hadir memiliki value tersendiri di mata sang seniman. Jika menyisir kembali sejarah objek mesin jahit ini, memang ditemui pengakuan personal si seniman yang memberi nilai cukup tinggi pada objek mesin jahit tersebut. Windi menyatakan bahwa salah satu mahar (mas kawin) yang dihadiahkan sang suami kepada dirinya saat menikah, adalah mesin jahit yang juga hadir di atas karyanya tersebut.

Yudi Arif Budiman pada karyanya yang berjudul Floating Stones, menghadirkan jalinan yang unik, antara persepsi visual manusia saat mencerap kontur, berat, dan dimensi benda; dengan analisa visual pada umumnya saat mengawasi sifat dan posisi benda tersebut di kenyataan. Pada karyanya ini Yudi memanipulasi knowledge para pemirsanya yang sudah terbiasa mempersepsi benda berupa batu dengan dimensi tertentu, sebagai objek yang berat dan pejal.Namun dengan arrangement tersendiri, Yudi menghadirkan objek “batu” miliknya pada posisi terapung. Dengan teknik khusus, Yudi memang mensimulasikan beberapa objek yang ia susun sedemikian rupa, sehingga menyerupai batu, supaya berada dalam kondisi terapung di ruang pamer. Terjadi pertemuan absurd dalam ruang persepsi para pemirsanya saat menyimak Floating Stones karya Yudi, yang seolah menolak kaidah alam ihwal sebuah batu yang biasa ditemui di kenyataan.Menyimak karya Yudi mengingatkan kita pada rute yang digunakan seniman patung Cornelia Parker dalam berkarya.Penguasaan ruang sekaligus juga masifnya efek yang ditampilkan Yudi, membuat karyanya menjadi high profile dan menarik untuk disimak.

Mencermati keseluruhan karya pada pameran ini, kita menemukan adanya jerih payah para seniman partisipan dalam melakukan “transaksi” nilai sehingga value karya mereka menempati posisi seperti yang mereka harapkan. Namun karakter personal dan idiosinkrasi masing-masing seniman yang tetap hadir dalam upaya tersebut, menimbulkan kombinasi yang dapat menghasilkan ragam bentuk visual yang tentunya menarik untuk diperhatikan.Disthing: Objects of Discontentment merupakan titik temu antara berbagai variabel komunikasi dalam diskursus seni rupa saat berjalinan dengan aspek komodifikasi dalam kehidupan kontemporer, yang kemudian dijewantahkan seniman dalam bentuk respon balik yang khas dan idiosinkratik.
Asmudjo J Irianto
Dinni Tresnadewi Nf




[i] Hal Foster, The Return of the Real, Massachusetts: MIT Press, 1999, hal. 112
[ii] Ibid, hal 114
[iii] Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, dalam The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, Editor: Hal Foster, Port Townsend: Bay Press, 1983, hal. 126
[iv] Foster, op. Cit., hal 109

Selasa, November 05, 2013

Synecdoche, New York: Theatrum Mundi sang Charlie Kauffman

“Kebenaran mulia yang pertama: hidup adalah penderitaan,”  atau seperti itulah sabda Siddharta Gautama. Dari keempat kebenaran mulia Buddha agaknya Charlie Kauffman berhenti di butir pertama saja. Kesimpulan ini diambil setelah menonton Synecdoche: New York. Film debut penyutradaraan Kauffman ini memang mampat dengan adegan depresif memualkan, sehingga berbuah ganjaran kritikus hanya senilai 69% di Rotten Tomatoes (akhir tahun 2013). Nilai yang mengecewakan jika hendak dibandingkan dengan karya penulisan Kauffman sebelumnya(: Being John Malkovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, etc). Tapi kita berbicara tentang karya sang Kauffman yang brillian, yang menurut kritikus  Manohla Dargis senantiasa dibanjiri ajektiva berawal huruf “e”: eclectic, eccentric, edgy, dan eggheady (dan satu ajektiva “Q”: Quirky). Tapi di proyek ambisius Kauffman ini, agaknya kritikus bimbang, apakah  Synecdoche: New York  sebuah masterpiece atau sekadar over-self indulge project.

Opini kritikus mungkin menjadi Weltanschauung dunia perfilman; sebuah mekanisme otonom yang tunjuk jarinya terhadap harga si film tak bisa ditawar lagi. Lucunya pilihan kata Weltanschauung (the world view) menurut saya menjadi kunci bagi film ini. Terma ini di pemahaman saya dekat dengan penerapan Shakespeare pada frasa Theatrum Mundi: “All the World’s a Stage.” Sama seperti Shakespeare meletakkan karakternya dalam kondisi tak mampu berbuat banyak menghadapi terjangan nasib, Charlie Kauffman juga dengan kejam menempatkan Caden Cotard—karakter utama film—di posisi terhimpit antara “rock” and “hard surface”—Atau dalam kosakata komedik lokal diterjemahkan sebagai: “Maju kena mundur kena.”

Synecdoche menyuguhkan Theatrum Mundi ala Caden Cotard. Sebagaimana Hamlet, Othello, atau Macbeth berupaya mengambil kontrol kehidupan, Caden tak pernah benar-benar mampu mengendalikan nasibnya sendiri untuk lepas dari kemalangan. Padahal ia adalah sutradara untuk sebuah lakon raksasa, yang merupakan kopi dari secarik skenario kehidupan berjudul kota new York. Di sini manusia diposisikan sebagai objek, pion yang dikendalikan oleh gerak nasib. Karenanya hadir meta-subjek dalam lakon semacam ini, yakni dunia atau nasib atau kehidupan atau Weltenschauung sebagai aktor utama.
Caden Cotard si pria paruh baya dengan krisis kepercayaan diri, dihimpit oleh kenyataan (atau bahkan sekadar delusinya sendiri) bahwa tubuhnya yang tak lagi muda mulai sakit-sakitan dan fakta bahwa sang istri yang seniman, karirnya kian cemerlang. Seorang sutradara teater yang diakui, Caden stuck dalam berkreativitas sehingga hanya mampu memproduksi ulang karya orang lain. Caden berdelusi seolah tubuhnya meluruh sedikit demi sedikit. Suatu kebetulan absurd ala Kauffman, karena Cotard delusion adalah istilah medis untuk kondisi mental seseorang yang yakin bahwa dirinya tinggal jasad semata.

Terjebak dalam rasa cemburu akan istrinya yang berbakat sebagai seniman mini painting, Caden kian bernafsu untuk menciptakan magnum opusnya; sebuah mahakarya teater level raksasa. Di sini saya kira judul film relevan dengan kontennya, di mana masing-masing  Caden dan Adele (istri Caden) memproduksi karya dalam skala ekstrim yang saling bertolak belakang. Caden dalam sinekdok  raksasanya  yang menampilkan bagian besar mewakili individualitas (everybody is somebody); sedang Adele dalam sinekdok mini paintingnya, yang menunjukkan satu bagian kecil sebagai perwakilan keseluruhan entitas (somebody is everybody). Karya Caden boleh jadi masif dan efektif—menyerang publik dengan ukurannya yang meraksasa. Namun dengan sekadar mengkopi kehidupan penduduk New York secara literal, jelas bahwa iri hati Caden terhadap istrinya berpangkal pada kenyataan bahwa dirinya tak sanggup menyusul bakat dan sensitivitas seni sang istri. Saya kira Caden adalah sinekdok dari kebanyakan kita. Ego menuntun kita untuk menunjuk kehidupan sebagai biang kerok kesengsaraan hidup. Buruk rupa cermin dibelah. Dan Caden hendak menunjuk kehidupan sebagai si buruk rupa.

Di sinilah pangkal cerita bermula. Caden yang terobsesi untuk mengkopi kenyataan kehidupan di sekitarnya kian merangsek masuk ke dalam sinekdoke kota NewYork miliknya. Ia bongkar peran setiap individu yang singgah dalam hidupnya, dan layaknya tuhan, Caden mengkomando para aktornya untuk berlaku sesuai dengan skrip kehidupan yang ia alami. Dalam kehausan menghadirkan mini New York, datang seorang Sammy yang mengobservasi Caden luar dalam sejak lama, hingga ia sanggup menghayati jalan pikiran seorang Caden Cotard. Sammy sempurna menjadi Caden, sampai-sampai ia harus mati dalam kekecewaan karena jatuh hati pada pujaan hati Caden, Hazel. Kematian sang aktor utama menggerus kenyataan dalam pusaran simulasi gubahan Caden. Dan Caden pun menjadi Ellen—si pramuwisma fiktif yang tak pernah benar-benar bisa dipastikan kehadirannya di kenyataan, karena sejauh yang penonton bisa afirmasi ia hanyalah fabrikasi benak Caden saat ia berimajinasi memasuki apartemen fiksi Adele. Di akhir cerita kopi dan kenyataan saling tumpuk: simulasi melahap  yang aktual, replika menggerus yang sejati; dan Ellen yang fiktif mengambil lampu sorot dan menjadikan dirinya sebagai pemeran utama. Epilog yang dibawakan oleh Ellen—melalui suara Millicent, yang merupakan satu-satunya eksisten penanda kehadiran Ellen sebagai aktris yang memainkan peran Ellen—menjadi suatu penyimpul akan kesiasiaan kehidupan, dan akan kenyataan yang tak bisa dihindarkan bahwa everybody is somebody.

Menonton Synecdoche New York memang perlu ketahanan khusus, karena Kauffman—melalui sikap pahit Caden—benar-benar membongkar arti hidup hingga ke batas kemampuan orang untuk jujur menyatakan bahwa hidup itu tidak baik-baik saja. Epilog Ellen akan membuat siapapun terpusing dalam pusaran negativitas terhadap hidup. Tapi mungkin bukan soal hidup yang bersikap negatif, mungkin manusialah yang seringkali berpengharapan terlalu tinggi terhadap apa yang ditawarkan kehidupan. 

Di luar tema yang demikian memualkan, Synecdoche juga menawarkan plot yang jauh dari konvensional. Kemampuan sang penulis dalam membuyarkan konsentrasi penonton dalam membaca linieritas alur, memang patut diacungi jempol. Gagasan tentang membangun sebuah teater raksasa yang mengkopi kenyataan, saya kira bisa jadi adalah mimpi utopian sutradara manapun. Namun dalam eksekusinya, membangun simulasi yang dikontrol penuh oleh tangan seorang sutradara adalah hal yang mustahil; setidaknya ia akan tersesat dalam menentukan mana yang original dan mana yang tiruan. Dalam perspektif yang lebih luas, Synecdoche: New York menunjukkan meta-gagasan yang serupa; bahwa hidup keberhasilan mengejawantahkan skrip adalah Theatrum Mundi bagi sang sutradaranya sendiri.

Akhir kata, dalam kerumitan dan keabsurdannya, Synecdoche New york tak bisa dinyatakan hanya sebagai filem one of the kind semata; Synecdoche New York, adalah the only kind of such a movie.  

Bandung, 5 November 2013